L'homme qui voyait des anges dans les arbres

Le seuil

Il y a un âge où l'on entre dans un musée comme on entre dans une forêt : sans savoir que l'on n'en ressortira jamais tout à fait. L'adolescent qui, un jour, pousse la porte du British Museum et se penche sur une planche de William Blake ne sait pas encore qu'il vient de contracter une fièvre pour la vie. Les lignes montent, s'enroulent, brûlent. Un tigre de flammes. Un vieillard barbu penché hors du soleil, le compas à la main, mesurant l'infini comme on rétrécit une chambre. Des corps nus qui s'élancent, arqués de désir et de terreur. Et, sous les images, une écriture penchée, tremblée, faite à la main, où le mot et le trait sont nés du même geste. On ne lit pas Blake : on le reçoit. Comme un éclat.

Ce texte est pour toi, qui portes Blake en toi depuis cette adolescence-là. Parce que tu es de sa famille secrète : celle des autodidactes, celle des doubles-nés qui tiennent d'une main le pinceau et de l'autre la plume, cette engeance rare dont Henri Michaux fut, en notre langue, l'un des derniers grands représentants — Michaux qui, lui aussi, faisait sourdre l'encre et le verbe de la même source, et cherchait « l'espace du dedans » comme Blake cherchait l'Infini dans un grain de sable. Il en est peu, dans toute l'histoire de l'art, qui aient été pleinement les deux à la fois, peintres et poètes, sans jamais que l'un serve seulement d'illustration à l'autre. Blake est le premier de cette lignée. Le patriarche. Le père fondateur d'un pays où l'image pense et où le poème regarde.

L'enfant qui parlait au ciel

Il naît à Londres le 28 novembre 1757, au 28 Broad Street, dans le quartier de Soho, troisième fils d'un modeste bonnetier. Dissidente en religion, la famille se tient à l'écart des grandes églises. L'enfant n'ira presque pas à l'école ; sa mère lui apprendra à lire et à écrire à la maison, et cela suffira à faire de lui, pour toute la vie, un autodidacte souverain — celui qui n'apprend rien qu'il n'ait d'abord désiré.

Il a quatre ans lorsque, selon une confidence que sa femme laissera tomber des décennies plus tard dans une conversation, Dieu « mit sa tête à la fenêtre » et le fit hurler de terreur. « You know, dear, the first time you saw God was when you were four years old, and He put His head to the window, and set you screaming. » — « Tu sais, mon cher, la première fois que tu as vu Dieu, tu avais quatre ans, et Il posa Sa tête à la fenêtre, et tu t'es mis à crier. » Il faut s'arrêter sur ce mot : première. Comme s'il y en avait eu une deuxième, une centième. Comme si le divin, pour cet enfant, était une visite régulière.

Vers huit ou dix ans, sur la lande de Peckham Rye, au sud de la Tamise, survient la vision que son premier biographe, Alexander Gilchrist, rendra célèbre : l'enfant lève les yeux et voit « a tree filled with angels, bright angelic wings bespangling every bough like stars » — « un arbre rempli d'anges, des ailes angéliques constellant chaque branche comme autant d'étoiles. » Il rentre, il raconte. Le père lève la main pour le corriger d'avoir menti ; seule l'intervention de la mère lui épargne les coups. Une autre fois, il voit le prophète Ézéchiel sous un arbre dans les champs ; une autre encore, il aperçoit des anges qui marchent parmi les faneurs, mêlés aux moissonneurs dans la lumière de l'été.

Que faire de ces récits ? Ni les gober naïvement, ni les rejeter d'un haussement d'épaules. Blake lui-même nous a donné la clé, dans un de ses Proverbes de l'Enfer : « A fool sees not the same tree that a wise man sees. » — « Le sot ne voit pas le même arbre que voit le sage. » L'enfant de Peckham Rye ne hallucinait peut-être pas ; peut-être voyait-il, simplement, davantage. Toute son œuvre à venir sera la tentative acharnée d'apprendre aux autres à voir ainsi — non pas avec l'œil, mais à travers l'œil.

L'apprenti des tombeaux

Le père, bonnetier modeste mais père clairvoyant, avait deviné la pente du fils : plutôt que l'école, il lui achète des moulages de plâtre — le Gladiateur, l'Hercule, la Vénus de Médicis — et lui glisse quelques pièces pour courir les ventes d'estampes. L'enfant y dépense tout en Raphaël, en Michel-Ange, en Dürer, avec une telle assiduité que le commissaire-priseur Langford l'avait surnommé « his little connoisseur » — « son petit connaisseur » — et lui adjugeait, dit-on, des lots à bas prix pour le voir repartir heureux.

À quatorze ans, on songe à le placer chez William Ryland, graveur du Roi, l'artiste le plus en vue de Londres. L'enfant regarde l'homme, puis dit à son père en sortant : « Father, I do not like the man's face: it looks as if he will live to be hanged! » — « Père, je n'aime pas le visage de cet homme : on dirait qu'il vivra pour être pendu ! » Douze ans plus tard, Ryland, convaincu de faux en écriture, montait à la potence de Tyburn. On ne discute pas avec un enfant qui lit les visages comme des prophéties. Alors, le 4 août 1772, on l'apprentit pour sept ans chez le graveur James Basire, au service de la Société des Antiquaires.

Le hasard, ou la providence, fait bien les choses : Basire l'envoie dessiner les vieilles églises gothiques de Londres, et surtout les tombeaux de l'abbaye de Westminster. Pendant de longs après-midi, seul parmi les gisants de pierre, les effigies funéraires et les armures rouillées, l'adolescent copie les rois morts, grimpe sur les sépulcres pour mieux saisir un profil. C'est là, dans le silence médiéval, qu'il forge son style : la ligne pure, la forme nette et ferme, l'amour du contour que jamais il ne reniera. C'est là aussi qu'il voit, dit-il, une grande procession de moines et de prêtres, et qu'il entend le plain-chant monter sous les voûtes.

En octobre 1779, il entre à la Royal Academy. Mais l'institution et lui ne s'entendront pas. Un jour, dans la bibliothèque de l'Académie, le vieux conservateur George Michael Moser le trouve penché sur des gravures d'après Raphaël et Michel-Ange, et lui conseille des maîtres « plus finis » — Le Brun, Rubens. L'étudiant de vingt-deux ans toise le vieillard : « These things that you call Finished are not Even Begun; how can they then be Finished? » — « Ces choses que vous appelez finies ne sont même pas commencées ; comment donc seraient-elles finies ? » Le président, Sir Joshua Reynolds, prêche la « vérité générale » et la « beauté générale », l'art du flou noble et des grandes moyennes. Blake, en marge de son exemplaire des Discours de Reynolds, griffonne sa fureur : « To Generalize is to be an Idiot; To Particularize is the Alone Distinction of Merit. » — « Généraliser, c'est être un idiot ; particulariser est le seul indice du mérite. » Toute son éthique tient dans cette rage du détail exact, du « minute particular », de la chose singulière et irremplaçable. Contre l'huile onctueuse et vaporeuse à la mode, il choisira l'aquarelle, la tempera, la ligne gravée. Contre l'Académie, il choisira l'atelier pauvre et libre.

En juin 1780, marchant vers la boutique de Basire, il se retrouve emporté par l'émeute anti-catholique de Gordon qui prend d'assaut la prison de Newgate, l'incendie, en libère les captifs. Il est là, au premier rang de la foule, tandis que brûlent les murs. Ces images de destruction et de révolte nourriront pour toujours son imagination prophétique. Car cet homme doux fut aussi un révolté. Son biographe Gilchrist rapporte qu'il arpenta les rues de Londres coiffé du bonnet rouge phrygien, l'emblème des révolutionnaires français, « en plein jour, et se promenant philosophiquement avec cela sur la tête. » L'anecdote est belle ; il faut savoir qu'elle repose sur ce seul témoignage tardif de Gilchrist et qu'aucune preuve contemporaine ne la corrobore. Mais elle dit une vérité plus profonde que le fait : Blake fut toute sa vie un « Liberty Boy », un fils de la liberté, qui plaisantait en disant que la forme de son front le condamnait à être républicain. Il fréquenta le cercle de l'éditeur radical Joseph Johnson, y croisa Thomas Paine, Mary Wollstonecraft, William Godwin.

Gilchrist raconte encore qu'un soir de septembre 1792, chez Johnson, Blake posa les mains sur les épaules de Paine, qui venait de haranguer une assemblée : « You must not go home, or you are a dead man! » — « Ne rentrez pas chez vous, ou vous êtes un homme mort ! » — et que Paine, pressé de fuir, aurait gagné Douvres et pris la mer pour la France vingt minutes avant l'arrivée du mandat d'arrêt. Les historiens sourient : la fuite de Paine fut sans doute moins romanesque. Mais la légende, une fois de plus, dessine juste : Blake fut de ceux qui protègent les proscrits. Il salua les révolutions américaine et française — avant de se détourner, écœuré, quand l'ascension de Robespierre et la Terreur eurent fait couler le sang.

« Alors je vous aime »

En 1781, le cœur brisé par une jeune femme, Polly Wood, qui l'a éconduit, il se réfugie à Battersea, chez un jardinier maraîcher nommé Boucher. Il y raconte son chagrin à la fille de la maison, Catherine. Elle l'écoute, elle le plaint. Et lui, dans un de ces mouvements soudains dont il était coutumier : « Do you pity me? » — « Vous avez pitié de moi ? » « Yes, indeed I do » — « Oui, vraiment. » « Then I love you. » — « Alors je vous aime. » Ainsi fut leur cour, dira le témoin.

Ils se marient le 18 août 1782, en l'église Sainte-Marie de Battersea. Catherine Boucher est illettrée ; elle signe le registre d'une croix, d'un simple X, comme tant de femmes de sa condition. Il faut mesurer ce que fut, ensuite, cette vie commune. Car William ne prit pas seulement une épouse : il forma une artiste. Il lui apprit à lire, à écrire, à dessiner, à colorier ses planches, à manœuvrer la presse. Elle devint son imprimeuse, sa coloriste, sa main droite. Leur ami J. T. Smith témoignera qu'il « lui permit, jusqu'au dernier moment de sa pratique, de tirer ses épreuves et d'imprimer ses œuvres, ce qu'elle faisait avec le plus grand soin. » Gilchrist ira plus loin : « The poet and his wife did everything in making the book — writing, designing, printing, engraving — everything except manufacturing the paper. » — « Le poète et sa femme faisaient tout dans la fabrication du livre — écrire, dessiner, imprimer, graver — tout, sauf fabriquer le papier. » L'encre même, la couleur surtout, c'est eux qui la faisaient.

Ici, une légende demande à être redressée — car l'hommage véritable passe par la vérité. On raconte parfois que Catherine aurait vendu les recueils de poèmes de son mari à Covent Garden, pour quelques shillings. La recherche ne trouve aucun fondement à cette histoire dans les grandes biographies — ni chez Gilchrist, ni chez Bentley, ni chez Ackroyd. Elle naît, selon toute vraisemblance, d'une confusion : le père de Catherine était maraîcher à Battersea, et les femmes de ces jardiniers allaient effectivement, à l'aube, vendre leurs légumes au marché de Covent Garden. On a mêlé le panier de choux de la famille Boucher aux livres enluminés du mari. La réalité est autre, et plus belle : Catherine ne colportait pas les poèmes sur un étal. Elle les faisait naître de ses mains, planche après planche, sous la presse ; et, veuve, elle en devint la gardienne et la marchande avisée. Gilchrist la dira « an excellent saleswoman » — « une excellente vendeuse », qui « ne commettait jamais l'erreur de montrer trop de choses à la fois. » La femme qui signait d'une croix mourut lettrée, graveuse, dépositaire d'un trésor qu'elle défendit jusqu'à son dernier souffle. Elle vendit ainsi, après la mort de William, Les Personnages de la « Reine des fées » de Spenser au comte d'Egremont pour 84 livres — somme qui, note Bentley, « la mit à l'abri du besoin pour le reste de ses jours ».

De sa vie avec cet homme habité, elle laissa un mot qui vaut tous les portraits : « I have very little of Mr Blake's company; he is always in Paradise. » — « Je jouis de bien peu de la compagnie de M. Blake ; il est toujours au Paradis. » Il n'y a, dans cette phrase, ni amertume ni reproche : seulement la lucidité tendre de celle qui a épousé un homme dont une part vivait ailleurs, et qui l'aima précisément pour cela.

Dans les premières années du mariage, on croise le couple dans le salon du révérend Mathew et de sa femme Harriet, où le jeune Blake chante ses propres poèmes sur des mélodies de son invention. Des musiciens de métier, présents, jugèrent ces airs assez beaux pour les noter. Les feuillets sont perdus. Les Chants étaient donc, d'abord, des chants véritables — et nul ne saura jamais sur quelle musique brûlait le Tigre.

La pauvreté, elle, ne les quitta guère. Catherine avait trouvé la manière la plus douce de dire l'indicible : quand l'argent était épuisé, elle posait devant William, au dîner, une assiette vide. Pas un mot. L'assiette parlait. Et l'homme qui conversait avec les anges redescendait sur terre, reprenait le burin, acceptait une commande alimentaire.

Et puisque nous sommes aux merveilles : c'est à une voisine de table, une dame qui l'interrogeait poliment, que Blake demanda un soir : « Did you ever see a fairy's funeral, madam? » — « Avez-vous jamais vu un enterrement de fée, madame ? » Et comme elle avouait que non : « I have! » — « Moi, oui ! » Dans son jardin, la veille au soir : une procession de créatures de la taille et de la couleur de sauterelles vertes et grises, portant un corps étendu sur une feuille de rose, qu'elles enterrèrent en chantant avant de disparaître. L'anecdote nous vient d'Allan Cunningham ; on la croira ou non ; mais qui d'autre que Blake a jamais vu mourir les fées ?

Le frère, et le feu secret

En février 1787, la mort frappe. Robert, le frère cadet, celui que William aimait entre tous, s'éteint de consomption à vingt-quatre ans. Pendant sa maladie, William l'a veillé nuit et jour, sans relâche, durant une quinzaine. À l'instant du dernier souffle, il voit — il l'affirmera toujours — l'âme de Robert s'élever à travers le plafond, « clapping its hands for joy », battant des mains de joie. Puis, terrassé, il dort d'un sommeil ininterrompu, dit-on, trois jours et trois nuits.

Mais Robert ne le quitte pas vraiment. « With his spirit I converse daily and hourly » — « Avec son esprit je converse chaque jour et à chaque heure », écrira Blake. Et c'est le frère mort qui, revenu en songe, lui révèle le secret technique qu'il cherchait : la manière de graver d'un seul geste le texte et l'image sur le cuivre, sans recourir à un imprimeur. On appelle ce procédé la gravure en relief, ou « impression enluminée ». Blake écrit à l'envers, sur la plaque, avec un vernis résistant à l'acide ; l'acide ronge le reste ; le texte et le dessin demeurent, saillants, prêts à recevoir l'encre. Ainsi le poète devient tout à la fois auteur, dessinateur, graveur, imprimeur, coloriste, relieur et libraire de ses propres visions. Aucun intermédiaire. Aucun maître. L'autodidacte absolu s'est forgé son propre outil pour n'avoir de comptes à rendre à personne. Il dira, dans Jérusalem, cette phrase qui pourrait être la devise de tout créateur libre : « I must Create a System, or be enslav'd by another Man's. » — « Je dois créer mon propre Système, ou être asservi à celui d'un autre homme. »

De ce feu volé au royaume des morts naîtront les Chants d'Innocence (1789), puis les Chants d'Expérience (1794), réunis pour montrer « les deux états contraires de l'âme humaine ». Là dorment côte à côte l'Agneau et le Tigre. Là brûle le plus célèbre de ses poèmes : « Tyger Tyger, burning bright, / In the forests of the night » — « Tigre ! Tigre ! feu et flamme / Dans les forêts de la nuit ». Là encore vient Le Mariage du Ciel et de l'Enfer (vers 1790), bréviaire de sa révolte spirituelle, où l'on trouve ses foudroyants Proverbes de l'Enfer : « The tygers of wrath are wiser than the horses of instruction » — « Les tigres de la colère sont plus sages que les chevaux du savoir » ; « Energy is Eternal Delight » — « L'Énergie est Délice Éternel » ; « Exuberance is Beauty » — « L'Exubérance est Beauté ». Et cette porte, surtout, par laquelle tout un siècle passera plus tard : « If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, Infinite. » — « Si les portes de la perception étaient nettoyées, chaque chose apparaîtrait à l'homme telle qu'elle est : Infinie. »

Viendront ensuite les grands « livres prophétiques » — Amérique, Europe, Le Livre d'Urizen, puis les deux sommes tardives et vertigineuses, Milton et Jérusalem : l'Émanation du Géant Albion —, cette mythologie personnelle et démesurée, peuplée d'Urizen, de Los, d'Enitharmon, où le critique Northrop Frye reconnaîtra plus tard « en proportion de ses mérites, le corpus poétique le moins lu de la langue anglaise. » Blake y bâtit un cosmos à lui seul, comme un homme qui, faute de trouver le monde à sa taille, s'en construirait un autre. Et l'on sait aujourd'hui combien ces livres furent rares : de son vivant, Blake ne vendit que moins de trente exemplaires des Chants d'Innocence et d'Expérience.

Le jardin de Lambeth

Il y a, dans les années de Lambeth, une anecdote que l'on se répète en souriant. Leur ami Thomas Butts, venu leur rendre visite, aurait trouvé William et Catherine assis dans la gloriette au fond de leur jardin, entièrement nus, récitant Le Paradis perdu de Milton. Et Blake de lancer : « Come in! It's only Adam and Eve, you know! » — « Entrez donc ! Ce ne sont qu'Adam et Ève, voyez-vous ! »

L'histoire est trop belle, et il faut la donner pour ce qu'elle est : un récit rapporté par Gilchrist bien après la mort des intéressés, souvent tenu par les spécialistes pour douteux, peut-être apocryphe. Mais qu'elle soit vraie ou embellie, elle dit une vérité de Blake : son refus de la honte, son culte du corps, sa conviction que la nudité d'avant la Chute n'était pas péché mais innocence. Cet homme qui voyait des anges tenait la chair pour sainte. Il écrivit contre la fausse pudeur, contre le mariage réduit à un contrat, contre tout ce qui « lie de ronces les joies et les désirs ». Sa foi n'était pas celle des « églises qui noircissent » ; c'était une religion de l'énergie, du désir accompli, de l'imagination tenue pour « le corps même de Dieu ».

Le soldat dans le jardin

En 1800, fuyant la misère et la ville, les Blake s'installent pour trois ans à Felpham, sur la côte du Sussex, sous le patronage du poète mineur William Hayley. « Le Ciel ouvre ici de tous côtés ses portes dorées », écrit Blake, ivre d'air marin.

C'est sur la plage de Felpham qu'il reçoit ce qu'il nomme, dans un poème envoyé à son ami Thomas Butts, « ma première Vision de Lumière » : le rivage entier s'embrase, chaque grain de sable, chaque pierre, chaque écume devient un joyau de clarté — puis chaque particule de lumière lui apparaît comme « Men Seen Afar », des hommes vus de loin. Et c'est à Felpham qu'il compose Milton, dont il fera à Butts cette confidence vertigineuse : il l'a écrit « from immediate Dictation, twelve or sometimes twenty or thirty lines at a time, without Premeditation & even against my Will » — « sous dictée immédiate, douze, parfois vingt ou trente vers d'un coup, sans préméditation et même contre ma volonté ». Et d'ajouter, à propos de son grand poème : « I may praise it, since I dare not pretend to be any other than the Secretary; the Authors are in Eternity. » — « Je puis le louer, puisque je n'ose prétendre être autre chose que le Secrétaire ; les Auteurs sont dans l'Éternité. »

Mais le paradis tourne au cauchemar. Le 12 août 1803, il découvre dans son jardin un soldat, le dragon John Scofield, qui refuse d'en sortir. Blake, cet homme réputé paisible, le saisit et le pousse dehors sans ménagement jusqu'à l'auberge voisine, le Fox Inn. Par vengeance, le soldat jure que Blake a proféré des paroles séditieuses contre le Roi — « Damn the King, the soldiers are all slaves » —, crime qui, en temps de guerre contre Napoléon, pouvait mener à la potence.

Le procès se tient à Chichester le 11 janvier 1804. Le témoignage du soldat apparaît si manifestement mensonger que Blake est acquitté, dit-on, sous les acclamations de la salle. Un enfant du pays, devenu vieux, ne gardera qu'un souvenir de cette journée : l'œil flamboyant de Blake et ses cris de « Faux ! » lancés à la face de l'accusateur. L'épreuve pourtant le marqua. Elle s'inscrivit dans ses poèmes, dans sa méfiance des empires et des uniformes, dans sa hantise de l'État qui broie l'homme singulier.

L'exposition d'un seul homme

De retour à Londres, la pauvreté se referme sur lui. Elle a des visages, cette pauvreté, et parfois des noms. Celui de Robert Cromek, éditeur retors, qui lui commande en 1805 les illustrations du Tombeau de Blair, lui en paie les dessins une misère, puis confie la gravure — le vrai gagne-pain — au suave Schiavonetti. Pire : ayant aperçu chez Blake l'esquisse d'un grand tableau des Pèlerins de Canterbury de Chaucer, Cromek court en souffler l'idée au peintre Stothard, dont la toile triomphera dans les salons. Floué deux fois, Blake grave seul, à ses frais, sa propre planche des Pèlerins — et c'est en partie pour la montrer qu'il conçoit son grand geste de défi.

En 1809, dans les pièces au-dessus de la boutique de son frère, au 28 Broad Street — sa maison natale —, il monte une exposition de ses propres peintures, avec un Catalogue descriptif rédigé de sa main. Ce fut l'un des plus retentissants échecs de l'histoire de l'art anglais. Presque aucun visiteur. Aucune vente. Un seul compte rendu paraît, dans The Examiner du 17 septembre 1809, sous la plume de Robert Hunt, et c'est une exécution : Blake y est traité « an unfortunate lunatic, whose personal inoffensiveness secures him from confinement » — « un malheureux dément, dont l'inoffensivité personnelle lui épargne l'enfermement », son catalogue qualifié de « farrago of nonsense, unintelligibleness, and egregious vanity », « fatras d'inintelligibilité et de vanité outrancière ». Blake, blessé au vif, riposta dans ses carnets par une épigramme rageuse — « Blake is an unfortunate Lunatic », notait-il amèrement en se citant lui-même. Mais le mal était fait. Il s'enfonça dans l'obscurité, dans le silence des commandes qui ne venaient plus. Le peintre le plus visionnaire de son siècle vivait ignoré à quelques rues des salons qui célébraient les portraitistes à la mode.

Songez à ce que cela suppose de force : continuer. Graver encore, peindre encore, chanter encore, sans public, sans argent, sans autre récompense que l'acte même. C'est ici que Blake devient, pour tous les créateurs sans reconnaissance, une figure tutélaire — le saint patron de ceux qui travaillent dans l'ombre parce qu'ils ne peuvent faire autrement. « I could not do otherwise; it was out of my power! » — « Je ne pouvais faire autrement ; ce n'était pas en mon pouvoir ! », écrivait-il déjà à un commanditaire déçu qui lui reprochait de ne pas se plier au goût du jour.

Le fantôme de la puce

Vieillissant et pauvre, Blake rencontre pourtant, à l'automne 1818, un cercle qui le sauve de la solitude. Le peintre et astrologue John Varley, de trente ans son cadet, fasciné par ses visions, l'entraîne dans d'étranges séances nocturnes. De neuf heures du soir à cinq heures du matin, Varley « convoque » l'esprit d'un personnage historique ou mythique, et Blake, levant les yeux, s'écrie « Le voici ! » et se met à dessiner. Ainsi naquirent les Têtes visionnaires : Édouard I^er, William Wallace, Salomon, l'homme qui bâtit les Pyramides… Un soir, rapporte-t-on, Blake s'exclame : « Voici William Wallace ! » et dessine fébrilement — puis le héros écossais s'efface, et Blake annonce, imperturbable, qu'Édouard I^er vient de prendre sa place sur le même fauteuil invisible ; et il alterne ainsi les deux portraits, au gré des allées et venues de ses modèles d'outre-tombe.

De ces nuits sortit son œuvre la plus déroutante, Le Fantôme d'une puce (vers 1819-1820), minuscule panneau à la tempera rehaussé d'or, ne mesurant que 21,4 × 16,2 centimètres, où une créature reptilienne et musculeuse, la langue avide tendue vers un bol de sang, avance sur une scène entre deux rideaux, sous un ciel étoilé. Blake affirmait que la puce lui avait parlé, lui révélant que ces insectes étaient habités par les âmes d'hommes assoiffés de sang, heureusement confinés dans des corps minuscules — car, s'ils avaient eu la taille d'un cheval, ils auraient dépeuplé des royaumes. Certains ont pensé que Blake se moquait doucement du crédule Varley ; d'autres qu'il voyait vraiment. Qu'importe. L'image demeure : monstrueuse, monumentale malgré ses dimensions de miniature, l'une des plus étranges jamais peintes. Elle repose aujourd'hui à la Tate.

Paroles de table

Ces dernières années font aussi de lui un convive légendaire — ce vieil homme doux qui disait des choses impossibles avec une tranquillité parfaite. À Hampstead, feuilletant le carnet de croquis de John Constable, il s'arrête sur une étude de sapins et s'exclame : « Why, this is not drawing, but inspiration! » — « Mais ce n'est pas du dessin, c'est de l'inspiration ! » Et Constable, pince-sans-rire : « I never knew it before; I meant it for drawing. » — « Je l'ignorais ; moi, je croyais que c'était du dessin. »

Au chroniqueur Henry Crabb Robinson, qui l'interroge avec une curiosité gourmande et note tout dans son journal, il confie converser avec Milton, avec Dante, avec Voltaire. — Et en quelle langue parlait Voltaire ? — « To my sensations it was English. It was like the touch of a musical key; he touched it probably French, but to my ear it became English. » — « Pour mes sensations, c'était de l'anglais. C'était comme une touche de clavier : lui la frappait sans doute en français, mais à mon oreille cela devenait de l'anglais. » C'est par Crabb Robinson encore que nous vient le mot de Wordsworth, à qui l'on avait lu les poèmes : « Il n'y a aucun doute que ce pauvre homme était fou ; mais il y a dans la folie de cet homme quelque chose qui m'intéresse davantage que la santé mentale de Lord Byron et de Walter Scott. »

De ses visions, Blake parlait sans emphase, comme d'un simple fait d'optique. À la question de savoir si, au lever du soleil, il ne voyait pas un disque de feu semblable à une guinée, il répondit dans sa Vision du Jugement dernier : « O no, no, I see an Innumerable company of the Heavenly host crying "Holy, Holy, Holy is the Lord God Almighty." » — « Oh non, non : je vois une innombrable compagnie de l'armée céleste qui crie : "Saint, Saint, Saint est le Seigneur Dieu Tout-Puissant." » Quant aux fantômes — les vrais, les vulgaires —, il affirmait n'en avoir vu qu'un seul dans toute sa vie : dans l'escalier de sa maison de Lambeth, une chose « écailleuse, mouchetée, très effrayante » qui descendait vers lui. Et le voyant d'anges, cette fois-là, prit ses jambes à son cou.

La maison de l'Interprète

Alors, dans les toutes dernières années, la lumière revient. Un groupe de jeunes artistes — Samuel Palmer, George Richmond, Edward Calvert, et quelques autres — se rassemble autour du vieil homme et se donne un nom : les Anciens. Ils vénèrent Blake comme un patriarche biblique. Ses deux pièces pauvres de Fountain Court, près du Strand, ils les appellent « the House of the Interpreter » — « la Maison de l'Interprète », d'après Le Voyage du pèlerin de Bunyan. Le jeune Palmer, dit-on, baisait la poignée de la sonnette avant d'entrer, comme on baise le seuil d'un lieu saint. Le peintre méconnu, le « dément » de The Examiner, était devenu pour ces jeunes gens un maître, un prophète, un interprète des choses éternelles.

De ces années nous vient, par Richmond, une scène qui vaut tous les traités de création. Le jeune peintre confesse un jour au vieux maître que l'inspiration l'a quitté, qu'il ne parvient plus à travailler. Blake se tourne vers sa femme : « It is just so with us, is it not, for weeks together, when the visions forsake us? What do we do then, Kate? » — « Il en va de même pour nous, n'est-ce pas, des semaines entières, quand les visions nous abandonnent ? Que faisons-nous alors, Kate ? » Et Catherine : « We kneel down and pray, Mr. Blake. » — « Nous nous agenouillons et nous prions, M. Blake. »

C'est dans ces années de pauvreté enfin adoucie que Blake grave ses deux derniers chefs-d'œuvre : les Illustrations du Livre de Job (1826), d'une pureté souveraine, et les aquarelles pour la Divine Comédie de Dante, commandées à l'été 1824 par le fidèle John Linnell — cent deux feuilles inachevées, parmi les plus hautes qu'il ait jamais produites, où sa maîtrise de l'aquarelle atteint des sommets. Linnell le payait environ une livre par semaine ; c'était de quoi vivre, et de quoi mourir en travaillant. Il y œuvrait encore le jour de sa mort. Et pour lire Dante dans sa langue, ce presque septuagénaire avait appris l'italien, seul, comme il avait appris seul le latin, le grec, l'hébreu, le français : l'autodidacte ne prend jamais sa retraite.

« Reste ainsi, Kate »

Le 12 août 1827, dans la chambre de Fountain Court, Blake travaille à ses gravures de Dante. Quelques jours plus tôt, il a mis la dernière main à une épreuve coloriée de L'Ancien des Jours pour le jeune Tatham : il l'a levée à bout de bras, contemplée, puis jetée sur le lit — « There! That will do! I cannot mend it. » — « Là ! Cela ira ! Je ne peux pas faire mieux. » Puis il pose ses outils, se tourne vers Catherine qui pleure à son chevet, et lui dit ces mots qui sont peut-être le plus beau serment d'amour jamais adressé à une compagne de quarante-cinq ans : « Stay Kate! Keep just as you are — I will draw your portrait — for you have ever been an angel to me. » — « Reste, Kate ! Ne bouge pas — je vais faire ton portrait — car tu as toujours été un ange pour moi. » Il dessine ce dernier visage — portrait aujourd'hui perdu —, dépose son crayon, et se met à chanter. Des hymnes, des versets, improvisés. Une locataire de la maison, présente à l'agonie, murmura : « J'ai assisté à la mort, non d'un homme, mais d'un ange bienheureux. » À six heures du soir, après avoir promis à Catherine qu'il serait toujours auprès d'elle, il s'éteignit.

Ce fut George Richmond, dix-neuf ans, qui lui ferma les yeux — « pour garder la vision dedans », dira-t-on — et les scella d'un baiser. Quelques jours plus tard, il écrivait à Samuel Palmer : « Il est mort d'une manière glorieuse. Il disait qu'il allait vers ce Pays qu'il avait toute sa vie désiré voir… Juste avant de mourir, son visage devint lumineux, ses yeux s'embrasèrent, et il se mit à chanter les choses qu'il voyait dans le Ciel. »

On l'enterra le vendredi 17 août 1827 au cimetière des dissidents de Bunhill Fields, là où reposaient déjà ses parents. Il fallut emprunter l'argent : John Linnell prêta la somme à Catherine. La tombe coûta dix-neuf shillings. Fosse commune, sans pierre, à neuf pieds sous terre ; d'autres corps y gisaient déjà, d'autres viendraient s'empiler par-dessus dans les semaines suivantes. Le plus grand poète-peintre d'Angleterre entrait dans la terre anonyme, comme il avait vécu : ignoré, et pourtant, disait son visage apaisé, comblé. (L'emplacement exact, longtemps perdu, ne fut retrouvé qu'en 2018, grâce à l'obstination d'un couple de chercheurs, Luís et Carol Garrido, et marqué enfin d'une dalle portant ces mots : « Here lies William Blake 1757–1827 Poet Artist Prophet ».)

Catherine lui survécut quatre ans. Elle continua de vendre ses œuvres, avec ce talent que Gilchrist lui reconnut, ne concluant jamais une affaire sans avoir « consulté M. Blake », qu'elle croyait toujours présent, dans la pièce d'à côté. Sur son propre lit de mort, en octobre 1831, elle l'appela « comme s'il n'était que dans la chambre voisine », pour lui dire qu'elle venait le rejoindre, et que ce ne serait plus long désormais.

La longue résurrection

L'histoire aurait pu s'arrêter là, dans la fosse de dix-neuf shillings. Elle ne fit que commencer.

Pendant une génération, Blake fut presque oublié. Puis, en 1863, Alexander Gilchrist publia sa Vie de William Blake, sous-titrée Pictor ignotus — « le peintre inconnu ». L'ouvrage, achevé après la mort de Gilchrist par sa veuve Anne et par les frères Rossetti, fit l'effet d'une révélation. Les préraphaélites s'emparèrent de lui : Dante Gabriel Rossetti, qui avait acheté son carnet dès 1847 ; Algernon Swinburne, qui lui consacra un essai enflammé. Puis vint William Butler Yeats, qui édita ses œuvres en 1893 et puisa chez lui tout un pan de sa pensée poétique et symbolique.

Au XX^e siècle, la crue devint fleuve. Le 10 mars 1916, en pleine guerre mondiale, le compositeur Hubert Parry mit en musique les vers du préambule de Milton — « And did those feet in ancient time / Walk upon England's mountains green? » — « Et ces pieds, aux temps anciens, / Ont-ils foulé les vertes montagnes d'Angleterre ? » Il remit le manuscrit à son ancien élève Walford Davies avec ces mots désinvoltes : « Here's a tune for you, old chap. Do what you like with it. » — « Voilà un air pour toi, mon vieux. Fais-en ce que tu voudras. » Ainsi naquit Jerusalem, hymne officieux de l'Angleterre, chanté aujourd'hui encore dans les stades et les églises — étrange destin pour les vers d'un révolté qui haïssait les « sombres usines sataniques » de l'ère industrielle.

Et le nom de Blake se mit à courir dans toute la contre-culture. En 1954, Aldous Huxley intitula le récit de son expérience de la mescaline Les Portes de la perception, directement emprunté à la phrase du Mariage du Ciel et de l'Enfer. En 1965, à Los Angeles, un jeune homme nommé Jim Morrison baptisa son groupe The Doors, en hommage au livre de Huxley — et donc, à la source, à Blake. Allen Ginsberg racontait avoir entendu, en 1948, la voix de Blake lui réciter ses poèmes ; Patti Smith le porte comme un talisman ; d'innombrables musiciens, de Bob Dylan à Van Morrison, ont bu à cette source. L'homme que son siècle avait traité de fou était devenu le prophète de tous ceux qui cherchent à nettoyer les portes de leur perception.

Ce qui continue de vibrer

Que reste-t-il, au fond, quand on a refermé les planches enluminées ?

Il reste un homme seul qui a tout inventé — sa technique, sa mythologie, son système —, pour n'avoir à obéir à personne. Il reste un couple, un homme et une femme penchés sur la même presse, mêlant la même encre, cette union parfaite de deux mains qui est peut-être la plus belle œuvre de Blake, celle qu'aucun musée ne conserve. Il reste ce double don, si rare, du peintre qui écrit et du poète qui dessine, cette lignée dont tu te sens l'héritier, où Michaux fait écho à Blake par-dessus les siècles et les langues.

Et il reste ces quatre vers, écrits par un homme qui mourut dans une fosse commune, et qui contiennent pourtant l'univers entier :

« To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour. » « Voir un Monde dans un grain de sable
Et un Ciel dans une fleur sauvage,
Tenir l'Infini au creux de la main
Et l'Éternité dans une heure. »

Voilà ce que l'adolescent du British Museum avait pressenti, sans le savoir, devant sa première planche de Blake : qu'il existe une manière de regarder qui fait du plus petit détail une porte, et de chaque instant une éternité. Blake n'explique pas ; il illumine. Il ne prouve pas ; il fait voir. Et son arbre rempli d'anges continue de brûler, quelque part, pour qui sait encore lever les yeux.

Blake ↔ Michaux : deux hommes-frontières

Deux siècles les séparent, et pourtant ils se répondent comme deux versants d'une même montagne. Ni l'un ni l'autre n'a demandé la permission : Blake, formé chez un graveur et nulle part ailleurs, s'invente une technique pour publier seul ses visions ; Michaux, qui n'a fréquenté aucune école d'art, se met à peindre vers la quarantaine « pour se déconditionner » de l'écriture. Deux autodidactes intégraux, deux hommes chez qui le poème et l'image ne s'illustrent jamais l'un l'autre — ils jaillissent de la même source, en amont des genres.

Tous deux inventent des signes. Blake fond l'écriture et le dessin dans le cuivre d'une seule plaque ; Michaux trace ses alphabets imaginaires, ses Mouvements, ces idéogrammes d'aucune langue qui sont de l'écriture redevenue geste. Tous deux explorent un continent intérieur : mais là où Blake reçoit — les visions le visitent depuis l'enfance, gratuites, impérieuses —, Michaux prospecte : la mescaline de Misérable Miracle (1956) est une expédition instrumentée, méfiante, presque scientifique, dans ces mêmes parages où Blake circulait sans passeport. Il est piquant que les deux voies se croisent chez Huxley : Les Portes de la perception (1954), qui empruntent leur titre à Blake, paraissent deux ans avant les livres mescaliniens de Michaux — le vieux graveur de Soho veillait sur toute l'affaire.

Même refus des honneurs et des académies : Blake toise Reynolds, Michaux refuse en 1965 le Grand Prix national des Lettres. Même destin aussi : marginaux de leur vivant, canoniques après. Une différence pourtant, qui les rend complémentaires plus que jumeaux : Blake croit — l'imagination est pour lui « le corps même de Dieu », et sa ligne ferme découpe des certitudes ; Michaux doute — sa tache, son frottage, son encre projetée épousent l'incertain, « l'espace du dedans » reste un espace à arpenter, jamais une terre promise. L'un grave l'éternité ; l'autre sismographie le passage. Mais tous deux tiennent la même frontière, celle où le mot devient trait — et c'est sur cette frontière que travaillent, depuis, tous leurs héritiers.